سخنانی از بزرگان سینما

سلام دوستان!
در این تاپیک میخوام سخنانی از بزرگان سینما رو بذارم تا به عمق شناخت اینها از دنیا پی ببریم! بله شناخت این بزرگان از دنیا!
شاید یه کمی این بحث طولانی بشه ولی باور کنید ارزش خوندن داره! ضرر نمی کنید!
من طی چند روز تونستم این سخنان رو جمع کنم.

دوستان عزیز هر کس سخنی از این بزرگان بلده بنویسه تا با هم لذت ببریم!!

ابتدا میخوام با چارلز چاپلین شروع کنم!واقعا خیلی راحت از سخنان این بزرگ مرد رد نشید، باور کنید خیلی ارزش فکر کردن دارند! بیشتر سخنان این بخش رو چاپلین داره!
_اگر شاد بودی آهسته بخند تا غم ناراحت نشود و اگر غمگین بودی آرام گریه کن تا شادی ناامید نشود.
-درخشانترین تاجی که مردم بر سر می نهند، در آتش کوره ها ساخته شده است.
-وقتی زندگی صد دلیل برای گریه کردن به تو نشون می ده، تو هزار دلیل برای خندیدن به اون نشون بده.
-در دنیا جای کافی برای همه هست. پس به جای اینکه جای کسی را بگیری، سعی کن جای خودت را پیدا کنی.
-شاید زندگی آن جشنی نباشد که آرزویش را داشتی، اما حال که به آن دعوت شده ای، تا می توانی زیبا برقص.
-انسان اگر فقیر و گرسنه باشد، بهتر از آن است که پست و بی عاطفه باشد.
-فیلمسازان باید به این نیز بیندیشند که فیلمهایشان را در روز رستاخیز با حضور خودشان نمایش خواهند داد.
-شکست خوردن ناراحتی ندارد. آدم باید شجاع باشد تا بتواند از خودش یک احمق بسازد!
-و این یکی از زیبا ترین جملاتی که من تا حالا شنیدم:
آموخته ام که...

با پول می شود خانه خرید ولی آشیانه نه

می توان رختخواب خرید ولی خواب نه

می توان ساعت خرید ولی زمان نه

می توان مقام خرید ولی احترام نه

می توان کتاب خرید ولی دانش نه

می توان خانه خرید ولی زندگی نه

بالاخره ، می توان قلب خرید، ولی عشق را نه.

آموخته ام های بیشتری هم پیدا کردم ولی اگه بذارم دیگه خیلی طولانی میشه!

لحظه های فراموش نشدنی فیلمها

لحظه های به یاد ماندنی

پنجاه لحظه ای که با آنها زندگی کردم

1 – لحظه ای که جک نیکلسون سرش را میان شکاف در حمام قرار میدهد و میگوید : Here’s Johnny

2 – صحنه پایانی فیلم Funny Games US که در آن مایکل پیت با آن چهره خونسردش رو به دوربین لبخند می زند .

3 – سکانسی که در آن بنی در فیلم Benny’s Video ناگهان دوست دخترش را با اسلحه کشتار خوک میکشد .

4 – سکانسی بدون کات از فیلم Old Boy که در آن او ته سو  با یک چکش دمار از روزگار عده زیادی در می آورد .

5 – سکانسی از فیلم Polisse  که در آن سه بازجو هنگام بازجویی از دختری که ماجرای سرقت موبایلش را تعریف میکند ، از خنده روده بر میشوند .

6 – قهقهه زدن های دریس هنگام تماشای اپرا در فیلم Intouchables .

7 – سکانس درگیری ویگو مورتنسن با دو نفری که قصد کشتنش را در حمام دارند در فیلم قولهای شرقی .

8 – صحنه ای از سکانسهای پایانی فیلم کشتی گیر که در آن میکی رورک از طنابهای اطراف رینگ بالا می رود و در حالی که بغضی عمیق گلویش را گرفته دو بار با مشت روی دستانش میکوبد و سپس آن پرش نهایی را انجام میدهد .

9 – صحنه ای از فیلم Pi که در آن ماکسیمیلیان با خودکاری که در دست دارد ، روی مغزی که روی زمین ریخته فشار وارد میکند و هم زمان صدای سوت قطار می آید .

10 – صحنه ای از فیلم هزارتوی پن که در آن کاپیتان گوشه پاره شده لبش را با نخ و سوزن می دوزد .

11 – سکانس پایانی فیلم فهرست شیندلر که در آن شخصیت های واقعی فیلم روی سنگ قبر اسکار شیندلر ، سنگی به نشانه احترام می گذارند .

12 – صحنه ای از فیلم Rust and Bone که در آن آلن با مشت یخهای رودخانه یخ زده را برای نجات پسرش می شکند .

13 – لحظه ای که زن برفی در فیلم کوایدان ( به کارگردانی ماساکی کوبایاشی ) بعد از اینکه شوهرش داستانی در مورد ملاقاتش با زنی عجیب در یک شب زمستانی را بازگو میکند ، تغییر شکل می دهد .

14 – لحظه ای که لیلیا در فیلم لیلیا برای همیشه به مردی که قصد نزدیکی با او را دارد می گوید : من اسباب بازی تو نیستم . نمیتونی منو بخری .

15 – آخرین صحنه فیلم خاکستری که در آن لیام نیسون به سمت گرگ حمله میکند .

16 – صحنه ای از فیلم فهرست شیندلر که در آن تعداد زیادی از زنان و دختران را به داخل اتاقی تاریک می فرستند و در حالی که همه منتظر شعله های آتش هستند ، از دوش های بالای سرشان آب می ریزد .

17 – سکانسی از فیلم سرپیکو که در آن آل پاچینو مردی را که در خیابان دستگیر کرده و برای بازجویی به اداره پلیس آورده ، به باد کتک می گیرد .

18 – لحظه ای که اد وود ( جانی دپ ) در فیلم اد وود ، هنگام تماشای فیلمش ( برنامه 9 از فضای خارج ) با شور و شوقی وصف ناپذیر دیالوگهای فیلم را زیر لب تکرار میکند .

19 – لحظه ای که پاسکال دوکویین ( ژرژ ) در فیلم روز هشتم دانیل اوتول ( هری ) را پس از مشاجره با همسرش آرام میکند .

20 – لحظه ای که کیت وینسلت در فیلم Revolutionary Road به لئوناردو دی کاپریو با غلظت تمام می گوید : ازت متنفرم ! و پس از آن دی کاپریو به شدت عصبی میشود .

21 – سکانس معروف تیراندازی روی پله ها و حرکت کالسکه بچه روی آن در فیلم تسخیرناپذیران .

22 – لحظه ای که رابرت دنیرو در فیلم تسخیرناپذیران سر یک نفر را هنگام صرف شام جلوی چشم همه با چوب بیس بال می ترکاند !

23 – لحظه ای که کاراگاه دو – من پارک در فیلم Memories of Murder در چشمان کسی که مظنون به قتل است خیره میشود و می گوید : اه ! لعنتی ! نمیتونم بفهمم .

24 – حرکات عجیب و غریب چکش های پیانو هنگامی که جری درون یک پیانو گیر افتاده در یکی از قسمت های تام و جری !

25 – لحظه ای که هاشپاپی ، دختربچه سیاهپوست بامزه فیلم Beasts of The Southern Wild در جواب پدرش که از او می پرسد : مرد کیه ؟ می گوید : مرد منم !

26 – آلفردو ... آلفردو ... گفتن های توتو هنگامی که دستگاه آپارات آتش میگیرد در فیلم سینما پارادیزو .

27 – لحظه ای که آهنگ معروف Childhood & Manhood ساخته انیو موریکونه در فیلم سینما پارادیزو پخش میشود .

28 - هنگامی که یکی از میهمانان در فیلم Cache با داستانی سرکاری همه میهمانان را سر میز شام سر کار میگذارد .

29 – لحظه ای که مردی در جلوی چشمان بهت زده دانیل اوتول در فیلم Cache گلویش را با چاقو می برد .

30 – لحظه ای که گلاب آدینه در فیلم زیر پوست شهر به پسرش ( محمد رضا فروتن ) می گوید : آخه این جاهای چیتان پیتان چیه ور می داری آدمو میاری ؟ و محمد رضا فروتن که در جواب می گوید : آخه تو چیتان منی ، تو پیتان منی ، همه چیتان پیتان منی .

31 – سخنرانی پایانی جان نش ( راسل کرو ) در مراسم اهدای جایزه نوبل در فیلم ذهن زیبا .

32 – گریه های پنهانی کاپیتان میلر بعد از کشته شدن وید در فیلم نجات سرباز رایان .

33 – ماما ماما گفتن های وید هنگام مرگ در فیلم نجات سرباز رایان .

34 – لحظه ای که کاپیتان میلر در فیلم نجات سرباز رایان نا امیدانه و با بغضی در گلو ، با کلت کمری اش به سمت تانک دشمن شلیک میکند .

35 – هنگامی که استیو مک کویین در فیلم فرار بزرگ ، گوشه بازداشتگاه می نشیند و توپش را مدام به سمت دیوار روبرویی پرت میکند .

36 – هنگامی که ژرژ در فیلم Amour در اقدامی ناگهانی ، همسرش را با بالش خفه میکند .

37 – لحظه ای که مونیکا در فیلم هوش مصنوعی ، دیوید را در جنگل ، تک و تنها رها میکند .

38 – سکانس جر و بحث نینو و چیکی بر سر اینکه چه کسی ابتدا جنگ میان صربها و بوسنی را شروع کرده در فیلم سرزمین هیچکس .

39 – لحظه ای که براد پیت در فیلم هفت ، در میابد کوین اسپیسی چه بلایی بر سرش آورده .

40 – لحظه ای که مایکل داگلاس در فیلم Game خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت میکند .

41 – هنگامی که جان کافی در فیلم مسیر سبز برای اولین بار یک فیلم سینمایی می بیند .

42 – هنگامی که کوین بیکن در فیلم رودخانه مرموز در سکانسهای پایانی فیلم ، دستش را به شکل اسلحه در می آورد و شان پن را نشانه می رود .

43 – لحظه ای که ژان رنو در فیلم حرفه ای ( یا همان لئون ) ناتالی پورتمن را در آغوش می گیرد و دوربین پاهایشان را نشان می دهد .

44 – سکانس های سرسام آور پایانی فیلم مرثیه ای برای یک رویا که همخوانی عجیبی با موسیقی کلینت منسل دارد .

45 – لحظه ای که ساداکو در فیلم حلقه ( البته نسخه ژاپنی ) از تلویزیون بیرون می آید .

46 – لحظه کشته شدن اندرو در فیلم Animal Kingdom .

47 – صحنه ای در فیلم اینسپشن که در آن ناگهان سطح شهر مانند کاغذ تا میشود و روی خودش قرار می گیرد .

48 – لحظه ای که کیانو ریوز در فیلم ماتریکس برای گلوله ها جا خالی میدهد .

49 – کشته شدن برادر کوچکتر ادوارد نورتون در سکانسهای پایانی فیلم American History X .

50 – هنگامی که نادر ( پیمان معادی ) در فیلم جدایی نادر از سیمین ، پشت پدرش را در حمام کیسه میکشد و ناگهان بی اختیار اشک می ریزد .

مادر من : خانم پری دریایی

مادر من : خانم پری دریایی ...

مادر من یک پری دریایی است.

پدربزرگم او را از بازار ماهی فروش ها خریده است. یک صبح مه آلود بوده و قطره های بارن ذره ذره می خورده به آسفالت خیابان . پدربزرگم داشته از بازار ماهی فروش ها رد میشده که او را دیده. توی سبد یک ماهی گیر پیر...پدر بزرگم او را خریده و با خودش آورده خانه.

مادر من پری دریایی است.

موهایش طلایی بوده و پوستش برف و چشم هایش دو تا تکه ذغال.

مادرم خانم پری دریایی است اما شوهرش داده اند به آقای هیچ کس که کارمند ساده قسمت مالیات و حساب و کتاب شهرداریست.

توی خانه آقای هیچ کس که دور از دریاست مادرم فراموش کرده است که پری دریایی است برای همین بچه های زمینی معمولی با موهای سیاه  و چشم های قهوه ای مثل چایی ماسیده ته نعلبکی به دنیا آورده است.

مادر من پری دریایی است و وقتی من به خانه مان می روم و می بینم موهایش را زن آرایشگر با اضافه رنگ موهای مردم رنگ کرده است و او هیچ چیز نگفته و وقتی می گویم باید خودت رنگ موهایت را انتخاب کنی می گوید از من گذشته است...از خودم ، از آقای هیچ کس ، از پدربزرگم ، از پیرمرد ماهیگیر و از همه بازارهای ماهی فروشی  دنیا بدم می آید...

 

پ.ن:

1.مادرم عکس های قدیمیش را توی خانه صدفیشان زیر دریا جا گذاشته... من این را می گذارم برای تو پری دریایی من که اینجا را نمی خوانی و توی تلفن به پسر احمقت می گویی که دیشب از درد پاهایت نخوابیده ای و تا صبح گریه کرده ای ...

2.پری من باله هایت را کجا جا گذاشتی؟...

3.این را قمیشی برای تو خوانده... با این که تو را نمی شناسد...تصورکن!

گوش کن پری!

نماد شناسی جاده مالهالند

نقد فیلم «جاده مالهالند»

اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون‌های عجیب او کار را مشکل‌تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.اما پیش از اینکه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بکنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به کار گرفته شده را تحلیل خواهم کرد:

نقد سوم حاده مالهالند

بررسی فیلم «مالهالند درایو»

شب، جاده مالهالند، حومه لس آنجلس. درون اتومبیلی سیاه رنگ، دو مرد به زنی مومشکی که لباس میهمانی پوشیده، به زور اسلحه دستور می دهند که از ماشین پیاده شود. در همین زمان دو اتومبیل پر از نوجوانان عربده جو با سرعت تمام از پشت پیچ تندی که دید ندارد، سر می رسد. یکی از آنها با اتومبیل سیاه رنگ به شدت تصادف می کند. دو مرد کشته می شوند و زن مو مشکی که تنها بازمانده حادثه است، مبهوت خود را از داخل اتومبیل که به آهن پاره ای تبدیل شده، بیرون می کشد و با گیجی توام با فراموشی در خیابان های لس آنجلس سرگردان می شود. سرانجام در میان فضای سبز محوطه هیون هرست کورت خوابش می برد. صبح روز بعد، زن مو مشکی شاهد خروج زن سالخورده ای با چمدان از آپارتمانش می شود و سپس آهسته وارد خانه می شود و می خوابد.بتی المز، دختری موطلایی که به لطف پیروزی اش در یک مسابقه رقص، قول یک آزمون بازیگری را به او داده اند، با هواپیما وارد لس آنجلس می شود.دو مرد در بار وینکی در حال صحبت هستند. یکی از آن دو به دیگری می گو.ید که به خاطر یک رویا، که هنوز هم می بیند، همیشه دلش می خواسته به وینکی بیاید. مرد دوم پس از شنیدن رویای او می گوید که باید با این تصور که موجود اهریمنی مخوفی پشت غذاخوری وینکی کمین کرده رودررو شود. مرد دوم دوستش را به بیرون بار هدایت می کند و ناگهان رویای مرد اول به واقعیت تبدیل می شود.بتی المز تاکسی می گیرد و از راننده می خواهد او را به شماره ١٦١٢ هیون هرست ببرد.آپارتمانی که متعلق به خاله بتی است که در کار سینماست و مدتی که سر فیلمبرداری و از خانه دور است، آن را به خواهرزاده اش سپرده است. بتی دختر مو مشکی را در آپارتمان خاله اش پیدا می کند و می پندارد که از دوستان خاله اش است. دختر مو مشکی از روی پوستر فیلم گیلدا نام ریتا را برای خود انتخاب می کند. بتی با ریتا دوست می شود و زمانی که اعتراف می کند که گذشته اش را فراموش کرده، بتی سعی می کند تا هویت واقعی ریتا را کشف کند.کارگردان جوانی به نام آدام کشر در نشستی با تبهکاران کاستیلی که سرمایه گذاران فیلم جدیدش هستند، زیر فشار قرار می گیرد تا کامیلا رودز بازیگر برگزیده آنها را به عنوان ستاره فیلمش بازی دهد.آدام زیر بار نمی رود و شیشه ها و چراغ های اتومبیل تبهکاران را با چوب گلف خرد می کند.آدام در بازگشت به خانه همسرش را در وضعیتی مشکوک می بیند و به هتلی ارزان قیمت پناه می برد. در آن جا در می یابد که تمام دارایی او را مسدود کرده اند و هیچ چاره ای جز سازش ندارد.آدام شب به ملاقات مردی مرموز و رنگ پریده ای که لباس گاوچران های قدیمی را پوشیده و با نام "کابوی" شناخته می شود، می رود و دستورهایی دریافت می کند.

بتی و ریتا که کیفی پر از پول و یک کلید آبی رنگ عجیب همراه دارد،پس از خطور کردن نام دایان سلوین به ذهن ریتا، سعی می کنند تا دریابند که او کیست؟

بتی در آزمون بازیگری شرکت می کند و بازی درخشانی ارائه می دهد. در بازگشت به خانه بتی، از این که ریتا روی نیمکت می خوابد، خسته می شود و او را دعوت می کند روی تخت آپارتمان به او بپیوندد. به زودی آن دو به چیزی بیش تر از صرفا دوستانی خوب تبدیل می شوند و رابطه آن ها به گونه ای بسیار عمیق گسترش می یابد. بتی و ریتا در جریان جست و جوی دایان سلوین، جسد در حال پوسیدگی زنی را کشف می کنند و سپس به یک تماشاخانه می روند. در آ نجا بتی جعبه ای آبی رنگ در کیفش می یابد که با کلید عجیب و غریب ریتا باز می شود. ظاهرا همه چیز به درون جعبه مرموز کشیده می شود و در خروج از آن جا، بتی در نقش دایان سلوین ظاهر می شود.بازیگری معتاد و سنگدل که عاشق کامیلا(ریتا) است، یک ستاره در حال طلوع هالیوودی و عاشق سابق دایان که آشکارا او را ترک کرده است. دایان پس از مشاهده ارتباط صمیمانه کامیلا با ادام در یک میهمانی دچار احساس حسادت وانهادگی و طرد شدن می شود و آدمکشی را برای قتل کامیلا اجیر می کند، اما خود در اوج اوهامی که ناشی از مصرف مواد مخدر است، با شلیک گلوله ای در دهانش خودکشی می کند.

نیستی قریب الوقوع

دیوید لینچ، فیلمساز نامتعارفی است، کسی مانند لوئیس بونوئل، که مخاطبش را توامان مسحور و متحیر میکند. او اولین فیلمش شش مردی که حالشان بد می شود را در ١٩٦٦ ساخت که زمانش یک دقیقه بود. از ان پس در طول ٣٥ سال گذشته غیر از داستان استریت(که قصه ای سر راست و واقع گرایانه داشت و در جهانی واقعی می گذشت)، در فیلم هایش دنیایی شیزوفرنیک را تصویر کرده که آمیزه ای ناآرام از معصومیت و تباهی، عشق و تنهایی، و زیبایی و انحطاط است. جهانی سرشار از تضاد که داستان هایش آغاز، وسط و پایانی ندارد و و حشت ذاتی لینچ در توضیح دادن وقایع نیز آنها را پیچیده تر می کند. کمتر دیالوگی از فیلم های لینچ در ذهن مخاطب رسوب می کند، اما بسیاری از تماشاگران فیلم های او را دوست دارند، قطعاتی رویایی، گروتسک،توجیه ناپذیر و مسحور کننده.جاده مالهالند نیز معمایی ظاهرا حل ناشدنی است. چشم اندازی تیره وتار که نمی توان آن را توضیح داد. سکانس بندی بی نظم فیلم منجر به خلق هزار تویی رویایی می شود که سر نخ های گمراه کننده و عناصر غیر قابل درکی در برابر مخاطب قرار می دهد و محال است بتوان با یک بار دیدن، همه سرنخ ها و کنایه ها را دریافت.

جاده مالهالند مانند آثار پیشین لینچ ظاهری نوآرگونه دارد (١) و از الگوهای ثابت دنیای او پیروی می کند. دختر معصوم سفید رویی با بارقه هایی از ساده لوحی(بتی)، زن مومشکی با رازی سر به مهر(ریتا)، تبهکارانی خوش پوش که شمرده حرف می زنند و گاهی جمله هایی بی معنی می گو یند، شرارتی رازآمیز و موجودی شریر و ناشناختنی، افسردگی/ زنانگی و ستم دیدگی/ ناتوانی مردانه و... این ها عناصری هستند که لینچ برای ترسیم دنیایش، که تمایل غریبی به نیستی و از خود بیگانگی دارد، نیازمند است.جاده مالهالند قصه ای با دو داستان در هم تنیده (٢) دارد که زن های ثابتی در آن ها حضور دارند. زنجیره ای از اپیزودها در فیلم وجود دارد که قدری ناپیوسته اند، اما کیفیت دراماتیک فوق العاده ای دارند( مانند تمرین آزمون بازیگری در آشپزخانه، لب زدن آواز در استودیو). به نظر می رسد که بتی و ریتا دو قطب مخالف گستره ای از زن ها هستند، یکی از آن ها دختر روستایی شاد و آفتاب خورده و دیگری خواننده ای معروف، مرموز و غریب است. زنانی که به نظر می رسد قاعد تا هرگز همدیگر را نخواهند شناخت. توسعه یافتن رابطه آن دو تا رسیدن به عشق نیز جز نابودی بتی چیزی به دنبال ندارد، اما تلفیق زیبایی این دو نفر(که در صحنه کلاه گیس گذاشتن ریتا به اوج می رسد) (٣) که جلوه ای از معصومیت اغواگرانه را به همراه دارد، راه برای تحلیل های روان شناختی باز می کند: آیا بتی و ریتا یک فرد واحد نیستند؟ اما لینچ با واگذشتن هر جلوه ای از منطقی بودن در خلق رویای تب آلود و پسافرویدی اش، این راهکار را ناکارآمد می سازد.یکی از راه های قابل اطمینان برای رویارویی با جاده مالهالند رجوع به آثار پیشین لینچ است. جاده مالهالند مانند بزرگراه گمشده در میانه راه مسیرش را عوض می کند، موجودی شیطانی رفتار شخصیت هایش را کنترل و هدایت می کند، و پایانی جز نیستی و نابودی برای شخصیت هایش محتمل نیست.جاده مالهالند بازنواخت ایده های اسطوره شناختی قسی القلب نیز هست که مانند مخمل آبی با کاوش در احوال بیمارگون حاکم بر یک شهر، کامل می شود. در واقع جاده مالهالند واریاسیونی از یک تم است(معصومیت های تباه شده، وسوسه های ممنوع و خط باریکی که خیال های دلپذیر را از کابوس های خونین جدا می کند)، که این بار منطق بیمارگون هالیوود( لس آنجلس و در نهایت آمریکا) را نشانه رفته و آشفتگی ظاهری در روایت نیز کنایه ای از لایه های بی پایان و ناشناختنی تبانی و توطئه است که در زیر ظاهر خوش آب و رنگ هالیوود قرار دارد.کاوش در پی بردن به معنای چیزها نیز تابع جهان بینی منحصر به فرد لینچ است. شخصیت های اصلی او نماینده دوگانگی میان خیر و شر هستند. ولی به گونه ای کمابیش تغییرناپذیر، این شر است که غالب می شود.هر چند جاده مالهالند شخصیت فوق العاده خبیث مخمل آبی یا بزرگراه گمشده را ندارد، اما نهان مایه نیمه شریر آدمی در سرتاسر قیلم حس می شود. فیلم حکایتی سیاه درباره غرامت روانی است که هالیوود از جوانان و بی گناهان می ستاند، این پایتخت اوهام بیمارگون جهان که همواره وسوسه بازی کردن نقش های متعدد و جعل کردن هویت را با تجربه سینما رفتن وعده می دهد. همین وعده که به فرایند ستاره سازی هم تعمیم پیدا می کند. مانند بتی و ریتا یا دایان و کامیلا که خود را در زندگی های دیگری محو کرده اند یا به خواب و خیال آن تبدیل شده اند. همین محو شدن در رویاست که اهمیت تداوم در روایت را بی رنگ می کند.لینچ این بار نیز با وام گرفتن مایه های هویت و حافظه، داستانی دو لایه را روایت می کند که بازیگران در هر دو لایه( دنیا هایی ظاهرا جداگانه) حضور دارند و در فضایی بی زمان که آکنده از حس دلشوره است، پیش می روند. لینچ در مورد جلوه هایی که می آفریند، چنان هوشمندانه و حساب شده عمل می کند که دیگر مهم نیست آیا نیمه دوم کابوس بتی است، یا نیمه اول رویای دایان که آرزوهایش در آن برآورده شد؟ آن چه اهمیت می یابد این است که آیا هیچ کدام از آنها واقعی هستند؟ آیا خود واقعیت نیز این چنین پراکنده و از هم گسیخته است؟ و رویا هم چون یک فیلم تلویزیونی؟

این گمان که جاده مالهالند ما را به گونه ای عمیق تر به درون اوهام می برد، کوته بینانه است. این فیلم اثر نمایشی جسورانه ای است که نه تنها شخصیت هایش به بازنمودی عمیق تر از خویشتن پنهان شان تغییر شکل می دهند(مانند بزرگراه گمشده) بلکه با شیوه ای صادقانه بازتاب هیجان های درونی ناشی از ترس بر روی انگاره های بیرونی هستند، اثری که به درون اضطراب های جمعی رسوخ می کند، چون هیچ چیز مبهمی درباره موضوع خویشتن، مانعی که بتی و ریتا هر دو باید با آن مواجه شوند، وجود ندارد. در این جا خود شهر است که به نظر می رسد همزاد مرموزی آن را تسخیر کرده باشد. لس آنجلسی که لینچ تصویر می کند متروکه به نظر می رسد: نه از راه بندان در آن خبری هست و نه از آسمان خراش های غبار گرفته، رنگ مایه های سرد در همه جا غالب است و گاه بارقه هایی از رنگ های تند(کلیدی آبی رنگ، لب هایی به رنگ قرمز تند، یا رنگ صورتی که آدام پس از پی بردن به بی وفایی همسرش به روی جواهرات او می ریزد)، تضادی کاملاآشکار می آفرینند.لینچ فضایی کلاستروفوبیک خلق کرده که در پیش پا افتاده ترین صحنه ها نیز وجود دارد و خبر از نیستی قریب الوقوع می دهد. این مهارت لینچ در گمراه ساختن ( گریز از انسجام روایی) و به هراس انداختن تماشاگر، مخاطب را از نظر روانی نقش زمین می کند. مخصوصا موقعی که ریتا و بتی با جسد در حال پوسیدن زنی مواجه می شوند، فیلم شتابی فوق العاده پیدا می کند و با خروج از مسیر روایی اش(کدام مسیر؟) به سوی خودش و خطوط داستانی دیده نشده، تغییر جهت می دهد. این قسمت که نیمه دوم فیلم را شامل می شود با بسط دادن روان پریشی" حالت فوگ"(٤) از شخصیت ها و قوس های داستان فاصله می گیرد و فیلم را به درون هجوم دیوانه واری از تصاویر و رویدادها و چهره ها می فرستد که به نظر می رسد همه شان به جانب آغاز و میانه فیلم باز می گردندند. شیوه ای که از هر گونه تعقل عاری است و لینچ درباره این روش چنین گفته است:" گاهی عقل می تواند وارد میدان شود، گاهی هم باید آن را کنار بگذاری و اجازه بدهی که همه چیز خود به خود پیش برود". کنار گذاشتن تعقل به هنگام برخورد با فیلم های لینچ یکی از روش های عملی و نتیجه بخش است. یعنی وقتی که او با خشونت، عرف را به نفع پیچیدگی، و خطی بودن را به نفع تاری که بیشتر شخصیت هایش به نظر می رسد در آن گرفتار شده اند، کنار می گذارد. این روش التقاطی در روایت باعث می شود تا روابط میان همه شخصیت ها هرگز کاملا روشن نشود و مخاطب با سرنوشت شوم شخصیت ها چندان همدردی نکند، نکته ای که به کمبود عمق در شخصیت ها می انجامد و منتقدان آثار لینچ را جری می کند.زمانی که فیلم به پایان(یا آغاز انتهایی اش) می رسد تماشاگر به راحتی در می یابد هدف لینچ چیست: نمایش سرحد واقعیت و رویا، یعنی اختلاف میان هالیوود(چه از لحاظ جغرافیایی و چه از نظر نمادین) با بقیه دنیا. لینچ فرهنگ تب آلود تصویر را با کفایتی بیشتر از همه اسلافش(مانند وایلدر در سانست بلوار) برملا می کند. جایی مانند باشگاه Silencio / سکوت ( که بتی و ریتا در میانه فیلم به آن جا پا می گذارند) که در آن همه چیز توهم است و هر چیزی روی نوار ضبط شده است.

به نظر می رسد که ریتا و بتی هم شخصیت های خیالی یک سریال هستند، دو نمونه آرمانی از چهره هایی بدون عمق که درگیر ماجراهایی نامحتمل می شوند.بتی همچون قهرمان سریا لی است که درباره هالیوود و دنیای اسرارآمیز و فاسدش خیال پردازی می کند و می خواهد به راحتی وارد دنیای خیالی اش شود، مرز میان خود و صحنه ( پرده) را بشکند تا به نقش ریتا برسد. بتی تماشاگری است که با تصاویری که به او القا شده به دام افتاده است.جاده مالهالند درامی روان شناختی درباره دوگانگی شخصیت های مونث است، دوگانگی ای که مانند عملکرد مغزی تصویر می شود که دو نیم کره آن به هم واکنش نشان می دهند. به همین دلیل همیشه می توان گفت که یکی از دو طرف نمایانگر رویا و دیگری نمایانگر واقعیت است که بر عکس آن هم قابل بررسی است. جاده مالهالند مانند یک نوار موبیوس است که واقعیت در آن پشت و رو می شود و در حالتی چرخشی و بی پایان به اول آن می چسبد. بنابر این همه چیز رمز و راز است و هیچ چیز عقلانی و قابل توضیح نیست و مخاطب تنها خود را باید به حس گرایی بسپارد و خود را رها کند. به نوعی که هم باید فیلم را ببیند و هم با آن بازی کند(نوعی گرایش به آموزه های میشل فوکو و ژاک لاکان که در بزرگراه گمشده به وضوح وجود داشت). یعنی فیلم به مثابه یک بازی فکری پیچیده که تماشای آن مستلزم حافظه و درک فرم های سینمایی خیالی، پیچیده و ترکیبی است(هم چون یادگاری کریستوفر نولان) و دوگانگی حوادث آن راه را بر هر تعبیری باز می گذارد، مانند تابلوهای گرافیکی و سورئال موریس اشر که با تمرکز دید چهره عوض می کند و اغلب چون نوار موبیوس نه آغازی دارد و نه پایانی(فارغ از اصول متعارف کمپوزیسیون)، همچون پازلی که مشتاق است تا ذهن را فریب دهد و تمایلش به نظم را به بازی بگیرد. همین اصول آن تابلوها و این فیلم را فارغ از پی رنگ به مفهوم متعارف، پذیرفتنی می کند و به عنوان تصاویری قدرتمند به عنوان عکس هایی از دنیایی رویا گونه، فراموش نشدنی باقی می گذارد.

جاده مالهالند در یک کلام بازنگری دغدغه ها و تمایل شخصی یک سورئالیست چیره دست است تا حدیث نفسی ماندگار بسازد. یک هشت و نیم قرن بیست و یکمی که می تواند مایه تسلای خاطر کسانی باشد که در مورد ورشکستگی کامل قوه تخیل در سینمای معاصر آمریکا نگران هستند. اطمینان دارم که برای هر تماشاگری، در هر نقطه جهان، پس از تماشای جاده مالهالند دنیای اطرافش همان نخواهد بود که قبل از دیدن فیلم آن را ترک کرده بود. لینچ واقعا دنیا را به گونه ای کاملا متفاوت می بیند و ما را در این نگاه شریک می کند. به عنوان دوستدار فیلم های لینچ( به استثنای داستان استریت) مسحور این رویای تب آلود او شدم، هر چند در لحظاتی (به مصداق گفته یکی از دوستان) احساس می کردم که استاد در حال سر به سر گذاشتن ماست.

١-نوشته ای دیگر لازم است تا چگونگی و چرایی گرایش فیلمسازان صاحب سبک آمریکایی را به گونه نوآر ارزیابی کند. کسانی چون کوبریک که در آغاز دوره فیلمسازی اش به این ژانر دلبستگی پیدا می کنند یا افرادی مانند جان دال و لینچ و کریستوفر نولان که در صدد گسترش ژانر هستند.

٢-این ظاهر دوباره مخاطب را دچار فرضیه های گوناگونی می کند که می تواند از طریق هر کدام از آن ها با قصه فیلم رودررو شود. اول: نیمی از فیلم رویا و نیمی از آن واقعیت است(کدام نیمه)؟،دوم: تماما رویاست، سوم: تماما واقعی است.

٣-زنانی از جنس کیم نواک در سرگیجه.

٤-Fugue State از دست دادن هشیاری نسبت به هویت که معمولا با ناپدید شدن فرد از محیط معمول زندگی اش همره است.

نویسنده:امیرعزتی

منبع:آرشیو موج نو

منبع: نقد فارسی

نقدی دیگر بر جاده مالهالند

-نقد فیلم «مالهالند درایو»

«لینچ باز» هم یکی از آن اصطلاحات احمقانه و ابلهانه ای است که چندسالی است بین جماعت مثلا روشنفکر ایرانی مد شده. الحمدلله من نه نسبتی با روشنفکری دارم نه لینچ بازم، ولی فعلا ویرم گرفته که یک سری مطلب راجع به «مالهالند درایو» بنویسم، آن هم تنها به این خاطر که فکر می کنم ارزش های سینمایی این فیلم آن قدر زیاد هست که بشود درباره اش ساعت ها بحث کرد.زیرنویس فارسی فیلم جدیدا به دستم رسید و دوبار دیگر نشستم و آن را دیدم و نظرم نسبت بهش کلا عوض شد: اگر تا چند وقت پیش خیلی راحت بعضی از سکانس های فیلم را اضافی می دانستم الآن با اطمینان می گویم که تقریبا هیچ چیز فیلم اضافه نیست، حتی یک پلان.مالهالند درایو به هیچ وجه تراوشات اراجیف ذهنی یک پیرمرد شصت ساله نیست. آوردن لفظ «سوررئالیسم» و پشت بندش آوردن صفت «تفسیر ناپذیر» در مورد این فیلم فقط تنبلی ذهن مخاطب را نشان می دهد، ذهنی که از سوررئالیسم فقط رویایی بودن و از رویایی بودن به اشتباه اجق وجق بودن و تفسیر ناپذیر بودن اش را فهمیده. «مالهالند درایو» با تمام پیچیدگی هایش فیلم دقیقی است که با تئوری های تفسیر خواب قابل تفسیر است.برای پرداختن به جنبه های سینمایی فیلم چاره ای جز این نیست که ابتدا سیستم داستان گویی فیلم را تا حدودی تفسی کنم و پیش فرض را بر این بگذارم که خواننده های معدودِ این نوشته هیچ چیزی از فیلم نفهمیده اند. پیشاپیش به خاطر این پیش فرضم معذرت می خواهم.

داستان خطی فیلم

دایان سلوین (نوآمی واتس) بعد از این که توی یک مسابقه رقص برنده می شود، تصمیم می گیرد که دنبال آرزوی دیرینه اش یعنی بازگیری در هالیوود برود، برای همین راهی لوس آنجلس، محل زندگی عمه اش می شود. مدتی بعد عمه دایان می میرد و ارث و میراث دندان گیری برای دایان باقی می گذارد.دایان تصمیم می گیرد که برای بازی در نقش اصلی فیلم «داستان سیلویا نورث» تست بازیگری بدهد، ولی زن دیگری به اسم کامیلا رودز (لائورا النا هرینگ) به عنوان بازیگر اصلی انتخاب می شود. این قضیه باعث می شود که دایان با کامیلا دوست بشود، در عوض کامیلا هم کمک می کند که از آن به بعد او در فیلم هایش نقش های فرعی را بازی کند.بعد از این قضیه، دایان تصور می کند که سیستم انتخاب بازیگر در هالیوود که «سیستم کاملا مافیایی» است که همه چیزش از پیش تعیین شده. او انتخاب نشدن خودش و انتخاب شدن کامیلا برای نقش سیلویا نورث را هم متاثر از همین سیستم مافیایی می داند.در این بین دایان عاشق کامیلا می شود و هر از گاهی با او معاشقه می کند، اما کامیلا که بعد از ورود به سینما عاشق یکی از کارگردان های جوان هالیوود می شود بعد از مدتی مانع معاشقه شان می شود. نفرت دایان از کامیلا (در عین این که عاشق اوست) وقتی به اوج خود می رسد که کامیلا او را به مهمانی مجللی که آن کارگردان جوان برپا کرده دعوت می کند. دایان بعد از آن مهمانی یک نفر را استخدام می کند تا کامیلا را بکشد.بعد از مرگ کامیلا دایان دچار کابوس های تکراری و وحشتناکی می شود که نهایتا او را به مرز جنون می رسانند و باعث می شوند که بالآخره دایان خودش را بکشد.

سیستم روایی فیلم بر مبنای زمان

دو سوم اول فیلم، یعنی تا جایی که «کابوی» می آید به دایان/بتی می گوید «وقت بیدار شدنه دختر خوشگله» رویا و خواب است و مابقی فیلم (به غیر از چند پلان آخر) واقعیت است. زمان داستانی یک سوم پایانی جایی است که کامیلا توسط قاتلی که دایان اجیر کرده است کشته شده و حالا دایان دچار عذاب وجدان است. همان طوری که از فیلم معلوم است دایان توی خانه راه می رود و مدام جای خالی کامیلا را احساس می کند و خاطرات گذشته برایش مرور می شود، بنابراین یک سوم پایانی ترکیبی است از تصاویری که مربوط به زمان حال می شود به علاوه مقدار زیادی فلاش بک که ماجرای واقعی را روایت می کند.طبق حرف های دایان در مهمانی آخر فیلم و فلاش بک های انتهای، داستان خطی یی که در قسمت قبلی نوشتم به راحتی قابل درک است، هر چند که برخی از جزییات، مثل تکراری بودن کابوس های دایان، با توجه به نشانه هایی که در فیلم وجود دارد معلوم می شود که به آن ها اشاره خواهم کرد.

رمز گشایی

کل فیلم بر مبنای سیستم تعبیر خوابی که فروید پیشنهاد داده بنا شده است. فروید برای ارائه نظریه اش خواب یکی از مریض هایش را مو به مو تعریف می کند، سپس برای تعبیر خواب مجموعه ای از اتفاقاتی که زندگی فرد مورد نظر رخ داده به علاوه افکار و عقاید آن فرد نسبت به زندیگ را کنار هم می گذارد و هر کدام از تصاویر خواب را به یکی یا چند تا از اتفاق ها و افکار آن فرد ربط می دهد. البته مدل پیشنهادی فروید در بعض موارد ناتوان عمل می کند که بعدها روانشناسان دیگر آن نقایص را هم تا حدودی جبران کردند. اما این قضیه چه ربطی به «مالهالند درایو» دارد؟دو سوم ابتدایی فیلم (یعنی قسمت رویا) و همه تصاویرش ارتباط تنگاتنگی با یک سوم پایانی دارد. بهتر است همه اش را جز به جز بررسی کنم:

1-رقص ابتدایی:تصاویر رویا گونه رقص ابتدای فیلم در واقع همان مسابقه رقصی است که بتی در آن برنده شده (همانی که دایان در آخر فیلم ازش حرف می زند) در حالی که همه می رقصند (مسابقه می دهند) یک دفعه تصویر یک زن با نورپردازی تخت، روی آن سوپرایمپوز می شود. این صحنه تصور دایان است و تفاوت گرافیکی آن با کل صحنه نشان دهنده برنده شدن او (بتی/دایان) بین شرکت کنندگان است. در کنار او پیرمرد و پیرزنی دیده می شوند که در واقع داوران مسابقه هستند.

2-تصادف اول فیلم:یک ماشین تشریفاتی توی بزرگراه مالهالند در حال حرکت است و ریتا روی صندلی عقب اش نشسته. همان طور که می دانید در لحظه ای که یکی از سرنشینان جلوی ماشین قصد جان ریتا را می کند، ماشین یک دفعه تصادف می کند و دو نفر سرنشین جلو می میرند. این صحنه معادل همان صحنه ای است که کامیلا دایان را به مهمانی کارگردان جوان دعوت می کند، حتی نوع ترکیب بندی و دکوپاژ همه پلان های داخلی ماشین در هر دو صحنه دقیقا عین هم است: همان زاویه و همان اندازه نما و همان کات. حتی ماشین سیاه همان جایی که تصادف می کند که ماشین حامل دایان در واقعیت نگه داشته بود. در رویا، ریتا به واسطه تصادف از ماشین پیاده می شود و در نهایت سر و کارش به دایان می افتد و در واقعید دایان از ماشین پیاده می شود و کامیلا از لای درخت ها بیرون می آید و او را به مهمانی می برد. این که چرا ریتا با اسلحه کشته نشد، نشان دهندة نظر دایان نسبت به کارآمدی قاتلی است که قرار بوده در واقعیت کامیلا را بکشد.

3-سانست بلوار:دایان دوست داشت که ای کاش کامیلا دوباره زنده می شد و با هویت یک آدم جدید دوباره سر راه او قرار می گرفت ولی این اتفاق در واقعیت غیر ممکن است، پس در رویا/خوابِ دایان به وقوع می پیوندد. گذر ریتا/کامیلا به سانست بلوار و خانه یکی از آن کله گنده های هالیوود می افتد و دزدکی واردش می شود. آن خانه هم در واقع جز رویاهای دایانی است که دوست دارد ستاره سینما شود و محل زندگی اش سانست بلوار باشد، جایی که فقط می تواند در خواب ببیند.

4-بتی و ریتا:اسم دایان توی خواب بتی است، این نام هم از نام گارسون کافه گرفته شده، همان گارسونی که دایان و قاتلِ اجیرشده قهوه می آورد. اسم ریتا هم از روی پوستر فیلم گیلدا(چارلز ویدور، 1946) که روی دیوار حمام چسبیده برداشته می شود (فیلمی که ریتا هایوورث نقش اولش را بازی می کند و داستان اش اشتراکات عجیبی با داستان مالهالند درایو دارد)

5-پلیس ها:دو پلیسی که جلوی صحنه تصادف با هم حرف می زنند، در واقع متاثر از آن جمله ای هستند که همسایه دایان در واقعیت بهش می گوید: «اون دو تا پلیس با زهم اومده بودند اینجا»

6-ورود بتی:بتی از وقتی که وارد لوس آنجلس می شود ذوق زده است (این همان حس طبیعی دایان نسبت به هالیوود است)، وقتی تابلوی هالیوود و درخت های بلند سانست بلوار را هم می بیند ذوق زده است، تصاویر قشنگی که در این قسمت نشان داده می شود، در واقع تصور ذهنی دایان نسبت به هالیوود است. صحنه ای که پیرمرد و پیرزنِ داور توی ماشین نشسته اند و خوشحال اند هم نشان دهنده رضایت آن ها از انتخاب درست شان است (این هم برگرفته از افکار دایان در واقعیت است، او معتقد است که بهترین انتخاب در مسابقه رقص بوده)

7-کوکو:کوکو تنها کسی است که اسم اش در واقعیت و رویا یکی است و فقط هویت اش فرق دارد. در واقعیت او مادر کارگردان است و در رویا نگهبان خانه های ویلایی سانست بلوار. صحنه ای که کوکو به همسایه اخطار می دهد که «اگر سگت دفعه بعد این جا بریند، به عنوان صبحانه می خورمش» متاثر از اولین باری است که دایان در واقعیت کوکو را می بیند: کوکو در آن لحظه حسابی گرسنه بود از دیر آمدن دایان کمی دلخور.

8-وینکیز:پسری که به همراه روانشناس اش توی رستوران نشسته همان آدمی است که دایان توی واقعیت برای یک لحظه توی وینکیز می بیندش، دقیقا همان موقعی که دارد یک قاتل برای کشتن کامیلا اجیر می کند. دایان از این که می خواهد کامیلا را بکشد عذاب وجدان دارد، هر چه باشد دایان عاشق کامیلا است. پسری که در خواب (یعنی یک سوم اول) با روانشناس اش توی رستوران حرف می زند در واقع نمادی از وجدان دایان است، وجدانی که دایم در حالت عذاب کشیدن است.پسر علاوه بر همه جملاتی که درباره مرد پشت دیوار می گوید (که نشان دهنده عذاب وجدان دایان است) یک دیالوگ کلیدی دیگر هم دارد:«من خواب این جا رو دیدم، دوبار دیدم...» دوبار خواب دیدن او ارجاعی است به کابوس های تکراری دایان. کابوس های پسر هم ارجاعی است به کابوس هایی که دایان توی زندگی واقعی اش مدام باهاشان درگیر است. مرگ پسر بعد از دیدن مرد کریه المنظر پشت دیوار، اولین قسمت آینده نگر خواب دایان است. مرگ پسر پیش بینی مرگ دایان در واقعیت است، یعنی خودکشی او در آخر فیلم به خاطر عذاب وجدان زیاد.تقریبا تمام نماهای اورشولدر و کلوزآپ های پسر و روانشناس نماهایی متحرک و یا اگر بهتر بگویم نماهای غیر ایستا و لرزانی هستند که دقیقا با متزلزل بودن وضعیت روحی دایان (یعنی همین پسری که توی صحنه است) به شدت همخوان است. کمی بعد پسر از رستوران بیرون می آید تا پشت دیوار را نشان روانشناس بدهد. در راه از جلوی باجه تلفن و تابلوی ورودی Entrance رد می شود. تاکید کارگردان روی این دو تصویر برای این است که بعدا سر موقع ازشان استفاده کند. لینچ لوکیشن را این طور معرفی می کند: رستوران وینکیز که میزهایش کنار پنجره های شیشه است، جلوی در ورودی صندوق پرداخت پول قرار دارد، بیرون رستوران یک باجه تلفن است که رویش با سوراخ تصویر گوشی تلفن حک شده و جلوی دیوار رستوران یک تابلو که رویش نوشته شده Entrance نصب شده است. همه این ها به صورت یک «بسته» و با هم در ذهن مخاطب حک می شود. بنابراین وقتی در سکانس های بعدی بتی و ریتا برای مطلع شدن از وضعیت تصادف در بزرگراه مالهالند سراغ همین باجه تلفن می روند می دانیم که این باجه کنار همان رستوران است که جلویش تابلوی Entrance نصب شده. این جور ریزه کاری ها تقریبا در همه جای فیلم وجود دارد: معرفی لوکیشن با نشان دادن حداقل پلان ها.

9-مافیا:قبل از صحنه ورود دایان به لوس آنجلس، صحنه ای هست که چند تا آدم که قیافه دو تا شان اصلا معلوم نیست به هم زنگ می زنند و جملات مبهمی به هم می گویند. آن ها از مرگ دختری حرف می زنند که در نگاه اول می تواند همان ریتا باشد که از دید آن ها در تصادف ماشین دخلش درآمده. این صحنه نشان هم کاشتی است برای قسمتی که یک بازیگر دختر به اسم «کامیلا رودز» از طرف دو تا تهیه کننده گردن کلفت به کارگردان جوان تحمیل می شود و هم نشان دهنده تصور دایان نسبت به سیستم مخفی گرداننده هالیوود است، همان سیستم مافیایی که توی «خلاصه داستان» بهش اشاره شد.

منبع:همشهری کاوه

منبع :نقد فارسی

یک پیشنهاد

عمر اکثر انسانها بیشترین زمانش به بطالت و ندانم کاری میگذرد اگر می خواهید بطالت عمر شما و بیهوده سپری شدن عمرتان همرا با لذت باشد پس به تماشای فیلم بنشینید . البته هر فیلمی ارزش گرفتن وقت شما را ندارد اما تعدادفیلمهای مفیدی که تمام عمر یک انسان را پوشش دهد کم نیستند . و من خودم یکی از عشق فیلمها هستم . و صد البته که هر فیلمی را نمی بینم بسیار تحقیق میکنم  تا بتونم فیلم خوب و مورد نظرم رو پیدا کنم . بعد از این نیز قصد دارم تا جاییکه بتوانم تجربیات خودم رو در این صفحه با شما عزیزان به اشتراک بگذارم. فیلمهایی رو که فکر میکنم ارزش دیدن دارند همرا با نقدههای که بر آنها نوشته شده بعلاوه ادرس لینک دانلود فیلم  با شما به اشتراک خواهم گذاشت .

لینک دانلود فیلم جاده مالهالند

فیلم Mulholland Drive 2001

• اولین اکران : 2001 May
• ژانر : درام ، معمایی ، هیجان انگیز
• کشور سازنده : فرانسه ، آمریکا
• شامل زبان های : انگلیسی ، اسپانیایی
• کارگردان : David Lynch
• ستارگان : Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux

8/10 213,433

خلاصه داستان : زنی با موهای مشکی (لورا هرینگ) در جاده ای از تصادف ماشین جان سالم بدر می برد و دچار فراموشی می شود. او در خانه ای در جاده ی مالهالند لس آنجلس پنهان می شود. «بتی» (نائومی واتس) از اونتاریوی کانادا برای بازیگر شدن به خانه ی عمه اش در لس آنجلس میاید و به زن مو مشکی بر میخورد و او را در پیدا کردن هویتش کمک می کند. تا جایی که این دو به باشگاهی مو3 به “باشگاه سکوت” میروند و در آنجاست که می فهمند هیچ چیز آنگونه که بنظر میرسد نیست.

نقدی بر فیلم جاده مالهالند دیوید لینچ

-نگاهی به ساختار «جاده مولهالند»

"جاده مولهالند" محصول سال 2001 فیلمی مرموز است که چشم اندازی سورئالیستی را در شکل یک "فیلم سیاه" (نوار) هالیوودی می آفریند. در این فیلم توهم و واقعیت اجزایی تفکیک ناپذیرند، عناصر فراطبیعی و وهم انگیز در ترکیب با هم هستند، هویت شخصیتها در طول فیلم تغییر می کند، یا در هم ادغام می شود و گاه برداشت تماشاگران تحت الشعاع توهمات شخصیتهای قیلم قرار می گیرد. فیلم یک رویاست، نوعی توهم، ولی نه بمعنای پیش و پاافتاده اش، بلکه بمعنای بازآفرینی واقعیتی رویاگونه که درپس منطق واقعیات روزمره نمود می یابد.بنوعی میتوان این فیلم را با آثار مدرن ادبیات همچون آثار جویس قیاس نمود. ا لبته لینچ از جویس الهام نگرفته است، ولی آنها از جمال شناسی کم و بیش واحدی تبعیت می کنند. "جاده مولهالند" از تمهیدات سینمایی سود می جوید که مشابه تکنیکهای ادبی "بیداری فینگانها" است و میتوان گفت که هر دو از استعاره ها و مجازهای همسانی استفاده می کنند. در این فیلم نیز رویای ناخودآگاه شخصیت های اثر منجلی می شود، کابوسهای آنها منتج از احساس گناهی است که از آن خلاصی ندارند، آنها می کوشند با آفرینش رویاهایی خود را از احساس گناه برهانند، کنشهای خود را توجیه کنند و تصویری انسانی از خود ارائه دهند.

پیرنگ

داستان فیلم خطی نیست و آکنده از گسستهای زمانی، روایات فرعی و بازگشت به گذشته های مکرر است.فیلم با نزدیک شدن به بالش دایان شلوین از دیدگاه ذهنی او آغاز می شود. ابتدا داستان رابطه دو شخصیت به اسامی بتی و ریتا بازگو میشود. ریتا در ابتدای فیلم در نتیجه تصادف دو خودرو از چنگ آدمکشان حرفه ای می گریزد، ولی در نتیجه تصادف دچار نسیان می شود و به آپارتمانی پناه می برد. بتی چهره ای مستعد در زمینه بازیگری است، که بتازگی وارد لوس آنجلس شده تا بخت خود را در هالیوود بیازماید و به همان آپارتمان می آید. پس از دیدن ریتا (که حتی نامش را نیز بیاد نمی آورد)، تصمیم میگیرد به او کمک کند. آنها در کیف ریتا مبلغ زیادی پول و کلیدی آبی رنگ می یابند.جوانی در رستوران وینکی به همراهش از کابوسی که به کرات میبند سخن می گوید: هیولایی کریه در کوچه پشتی این رستوران، و وقتی که این جوان به توصیه همراهش برای بررسی موضوع می رود با همان هیولا روبرو میشود.آدام کشر که کارگردانی معروف و موفق است، توسط گروهی تحت فشار قرار می گیرد که نقش اول فیلم جدیدش را به کاملیا رودز بدهد. او در ابتدا مقاومت کرده و واکنش نشان می دهد ولی در نهایت تسلیم می شود.بتی در یک آزمون بازیگری شرکت کرده و مورد تحسین همگان قرار می گیرد، سپس این صحنه به همان صحنه ای قطع میشود که در آن آدام کشنر کاملیا رودز را برای نقش اول انتخاب می کند.ریتا نام دایان شلوین را بخاطر می آورد و بهمراه بتی به آپارتمان او می روند، دزدکی وارد می شوند و در اطاق خواب با جسدی متلاشی شده روبرومی شوندکه شباهت زیادی به بتی دارد ولی لباسهای ریتا را بر تن دارد. آنها هراسان به آپارتمان بتی برمیگردند و ریتا برای تغیر قیافه کلاه گیسی بلوند به سرش می گذارد. سپس آنها بهم اظهار عشق میکنند.روز بعد به اصرار ریتا به کلوبی بنام "باشگاه سکوت" می روند. مجری برنامه به کرات اعلام می کند که همه چیز توهم است. بتی در کیفش جعبه آبی رنگی می یابد که با کلید ریتا تطابق دارد. آنها برای گشودن جعبه به آپارتمان بتی برمی گردند وآن را باز میکنند ولی بتی ناگهان ناپدید می شود.فصل بعدی فیلم نشانگر واقعیت تلخ زندگی دایان است که خاطرات چند هفته اخیرش بصورت مجموعه ای از بازگشت به گذشته ها، بصورت غیر خطی بازگو می شود: ناکامی دایان در حرفه بازیگری و از هم پاشی ذهنی و عاطفی کامل دایان، او بازیگری ناکام، تنها و افسرده تصویر می شود که عاشق کاملیا رودز است، ولی کاملیا او را تحقیر و طرد می کند.پس از مهمانی در منزل آدام کشنر که عاشق کاملیاست، دایان در نتیجه تمامی حقارتها و از هم پاشی ذهنی و عاطفی قاتلی را اجیر می کند تا کاملیا را بقتل برساند و قاتل حرفه ای به دایان می گوید پس از اتمام ماموریتش، او کلیدی آبی رنگ خواهد یافت. دایان وقتی در خانه اش کلید را می یابد بشدت دچار اوهام و نومیدی می شود. او که از کرده اش نادم است و می داند دیگر برای همیشه کاملیا را از دست داده است، با نومیدی و در اوج جنون خودکشی می کند.

تاویل

هر اثر هنری مستقل از انگیزه های خالقش حیاتی مستقل می یابد، و در طول تاریخ به تفسیرها و تاویلهای متفاوتی از اثر هنری می انجامد، این امر در مورد فیلم پیجیده و رازآمیزی که کارگردان نیز توضیح جامعی در مورد آن نداده است، بیشتر صدق می کند.روزنامه گاردین از شش منقد صاحب نام در مورد معنای کلی فیلم پرسیده بود، که هر یک پاسخ متفاوتی داده اند.بنظر من این فیلم یک رویا، فانتزی و بازآفرینی واقعیتی رویاگونه است. فیلم با نزدیک شدن به بالش دایان آغاز میشود، و این نشانه ای از رویا بودن، و یا ذهن ناخودآگاه دایان است. دایان در آرزوی آن است که خود را در هویت "بتی" تصویر کند: هنرمندی جوان و مستعد، انسانی بیگناه، امیدوار و متهور، که آینده درخشانی را در عرصه بازیگری دارد. شاید هم بتی جزیی از شخصیت دایان است، که هالیوود آنرا طرد و در هم شکسته است، جوانی از دست رفته اوست.نقطه اوج فیلم "جاده مولهالند" نمایش داستانی عاشقانه در" سرزمین رویاها" است که دایان سعی می کند خود را از احساس گناه مبری سازد و چهره ای معصوم و گیرا از خود ارایه دهد و بر نومیدی ناشی از از دست دادن کاملیا فائق آید. دایان شخصیت واقعی است و بتی شخصیت رویایی و آرمانی او. در این فانتزی کاملیای تخیلی (ریتا) چون عروسکی وابسته و تحت کنترل بتی است. به بیان دیگر ریتا کاملیای آرمانی دایان است.در بخش دوم ما با واقعیت تلخ زندگی دایان روبرو میشویم، بازیگری ناکام که بوسیله کاملیا و کلیه دست اندرکاران این" سرزمین رویایی" (هالیوود)تحقیر و طرد می شود. او که احساس دو گانه و متناقضی نسبت به کاملیا دارد: از سویی بشدت به او حسادت می ورزد و احساس می کند هر آنچه حق او بوده کاملیا تصاحب کرده است، ولی از سوی دیگر عاشق و دلبسته اوست، حسی که کاملیا دیگر خواهان آن نیست، او تفاله ای است که باید دورش انداخت.دایان چنان شخصیتش در هم می شکند که مستاصل به جنایتکاری برای قتل کاملیا دست می آویزد. ولی اکنون این جنایت بر وجدانش سنگینی می کند. قتل کاملیا و از دست دادن تنها معنای زندگیش، کاملیا او را به مرز جنون میکشاند و در اوج توهمات اسکیزوفرنیک خودکشی می کند.دیوید لینچ در این فیلم نیز ارجاعات منعددی به آثار کلاسیک سینمای هالیوود همچون "جادوگر شهر زمرد" و بویژه اثر فراموش نشدنی سینمای هالیوود "سانست بولوار" (ساخته بیلی وایلدر) دارد، فیلمی که تصویرگر رویاهای در هم شکسته در هالیوود است. در این فیلم نیز رویاها و توهماتی که هالیوود خلق کرده است تصویر می شود، و نشان می دهد که هالیوود آنگونه نیست که تصویر می شود.

سبک فیلمسازی لینچ

سبک فیلمسازی دیوید لینچ را "جادویی، غریب و تلخ"دانسته اند و فیلمهای او را نمی توان مثل فیلمهای نوار کلاسیک هالیوود یا حتی فیلمهای رادیکال نگریست. لینچ عناصر کلیشه ای، فراواقعی، کابوس و رویا را در هم می آمیزد و با استفاده از روایات غیر خطی و جلوه های ویژه نور و صوت و حرکات دوربین تماشاگران را وامیدارد شاهد تجربه ای نو باشند که بسیاری از پیشداوری ها و دیدگاه های آنها را به چالش می کشاند. بسیاری از شخصیتهای فیلم جاده مولهالند از شخصیت های کلیشه ای الهام کرفته اند، ولی لینچ این شخصیتها را در موقعیتی نو قرار میدهد که به خلق واقعیتی رویاگونه و نوعی فانتزی منجر می شود. با پیوند عناصر رویا، واقعیت وتوهم تماشاگر خود باید تصمیم بگیرد که جهان واقع کدام است و مرز آن با فانتزی کجاست: بعبارتی زبان سینمایی لینج مثل غالب سورئالیست ها زبان "سیال" رویاهاست.لینچ از شیوه های مختلف فریب تماشاگران و یا پیچیدگی در ارائه مفاهیم فیلم سود جسته است، بعنوان مثال در صحنه مهمانی آدام کشر، دایان کاملیا را می نگرد در حالی که دست در دست آدام است زن دیگری را می بوسد، سپس هر سه به دایان تبسم میکنند، آیا این صحنه در جهان واقع روی داده است یا ما شاهد پارانویای دایان هستیم. وجود چنین صحنه هایی که در فیلم اندک نیست، باعث می شود تا تماشاگر به کلیه صحنه های فیلم با شک و تردید بنگرد.در بخش نخست فیلم که مناسبات بتی و ریتا تصویر می شود و در واقع در فانتزی و یا ناخودآگاه دایان دیده می شودو یکی از منطقی ترین و عاشقانه ترین فصول فیلمسازی لینچ بشمار می آید، ولی حتی در این فصل نیز روایات موازی و نکات پیچیده بچشم می خورد: بعنوان مثال روایت مربوط به کابوس مرد جوان در رستوران "وینکی" و یا کشف جسد متلاشی دایان که خود خالق بتی و ریتاست. در حالیکه فصل دوم نمایشگر زندگی واقع آنان است، ولی لینچ در این فصل نیز از چنان تمهیدات سینمایی سود جسته است که همچون فصل نخست فراواقعی بنظر آید.تدوین و نورپردازی صحنه هایی که در آن دایان به ایفای نقش می پردازد، وضعیت روحی متزلزل او را افشا می کند و از این نظر با فصل نخست که از دکور و نورپردازی درخشانی استفاده شده است، متفاوت است.لینچ در فصل نخست در بین صحنه های مختلف از تصاویر وهم آلود کوهستان، نخلستان و ساختمان های لوس انجلس سود جسته در حالیکه در فصل دوم از این ارجاعات تصویری خبری نیست. افزون بر آن نحوه استفاده از جلوه های ویژه صوتی در این فیلم کم نظیر است و نمایشگر حالات روحی و روانی شخصیت های فیلم است: صدای شکسته شدن ظروف در صحنه تحقیر دایان در مهمانی آدام ویا همهمه بچه ها پس از تصادف ریتا که نشانه اضطراب و هراس ریتا در ابتدای فیلم است.

منبع:Menus1000